La muerte de los personajes y sus emociones: El duelo – Colaboración de Antro Narrativo

Es posible que ya conozcáis a Piper Valca, porque tiene un blog muy chulo para escritores llamado Antro NarrativoCuando Piper contactó conmigo no dudé ni por un segundo en cederle un hueco en el blog para que compartiese un poco de su sabiduría con nosotros.

Pero si no le conocéis, aquí podéis acceder a su información de contacto (y ver su larga lista de relatos ganadores y finalistas, este hombre arrasa en los concursos). Sin más dilación, os dejo con sus amplios conocimientos sobre el tema de la muerte, uno que, sin duda, os interesará. Muchísimas gracias, Piper, por un artículo completo e interesante.

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Pues aquí estoy, arriesgando mi escasa reputación para hablar de un tema del cual Guillermo con seguridad me lleva años luz: el análisis de las emociones en el ser humano. Haremos un breve estudio de un reconocido escritor que plasmó las consecuencias de la muerte en sus personajes y daré algunos consejos para que puedas escribir sobre el duelo en tus novelas.

Hace unas semanas realicé una encuesta en las redes sociales sobre los escritores que matan a sus personajes y en base a las respuestas logré levantar mi entrada Lo que deberías saber antes de matar a tus personajes. Uno de los aspectos que me llamó la atención fue el hecho de que al parecer esta actividad es bastante común y a pocos les tiembla la mano para hacerlo. Sin embargo, no niegan que lo piensan dos veces, pues han dedicado tanto tiempo dotándolos de rasgos y cualidades humanas que los sienten como sus propios hijos, es decir; los han humanizado.

Aclaro, humanizar no está mal. Al contrario, un personaje que exprese sus sentimientos y cuyo comportamiento sea similar al de nuestro vecino creará mayor empatía con el lector, pues se verá identificado en él. Seamos honestos, no es muy difícil hacer que expresen alegría, tristeza, rabia o vergüenza, ya que la mayoría de nosotros las sentimos y manifestamos a diario (a no ser que seas una especie de robot o lleves en tu sangre linaje vulcano). ¿Pero qué sucede cuándo un personaje pierde a un ser querido? Supongo que el desconocimiento de este tipo de dolor en algunos escritores puede desencadenar en una clase de bloqueo literario.

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Retiro lo dicho sobre los vulcanos

Las famosas fases del duelo

Decidí empezar hablando de las fases del duelo porque pueden ser de utilidad en autores que no tienen claro cómo sus personajes deben reaccionar ante esta situación.

A finales de los años sesenta, la psiquiatra Elisabeth Kübler Ross se dio cuenta de que muchos de sus pacientes, que eran enfermos terminales, experimentaban una serie de emociones anteriores a la muerte. Esta investigación derivó en lo que hoy en día se conoce como el modelo de Kübler-Ross o las etapas del duelo, las cuales, palabras más, palabras menos, son una especie de indicador con el cual se mide el dolor.

Me imagino, queridos lectores, que no les sorprende ni es algo nuevo esto de las etapas, pues se habla de este tema en la mayoría de las carreras relacionadas con las Ciencias humanas, son la última palabra en los talleres sobre dolor por pérdida, te regalan folleticos cuando estás de visita en las unidades de cuidados intensivos y las encontramos hasta en la literatura. En conclusión, las etapas del duelo están por todas partes.

Lastimosamente, su uso indiscriminado ha llevado a que, incluso los profesionales de la materia, concluyan en que existe una sola y obligada ruta para enfrentar el duelo. Han creado un patrón ordenado y predecible por el que todo el mundo debe pasar para sobrellevar la tragedia; y si por alguna razón los individuos no atraviesan estas etapas de forma correcta no sanarán. Gran mentira, pues es conocido que tiempo después la misma Elisabeth Kübler Ross se lamentó de haber descrito las etapas de esa manera. Manifestaba que no todos los pacientes que trató pasaron por ellas y los que lo hicieron no siempre siguieron ese mismo orden. En conclusión, ella identificó cinco emociones comunes y no cinco emociones forzosas.

Por experiencia puedo decir que la doctora tuvo razón al satanizar este modelo, pues las emociones que florecen al perder a alguien son demasiado desconcertantes como para que se encuentren en una simple hoja de ruta o guía preestablecida. Todos los que hemos pasado por ello sabemos que no reaccionamos de la misma forma ante la muerte. El dolor es tan individual como el amor; cada individuo es único, y por lo tanto no existe un patrón predecible. No importa lo que digan, al menos, yo que pasé por allí con mi padre y con mi hijo, puedo dar fe de ello.

A estas alturas Guillermo debe estar preguntándose si fue buena idea permitirme redactar esta entrada en su blog basado en mis sentimientos y no en la evidencia científica. El objetivo principal es enseñar a los escritores a describir el duelo de los personajes de forma libre y no bajo estrictas e ineludibles normas.

No quiere decir que esté mal hacer uso del modelo de Kübler-Ross. Por el contrario, considero una falta de respeto aquellos relatos en los que los personajes mueren por doquier y los autores no se toman el tiempo de tener en cuenta la carga emocional que esto conlleva. Incluir el modelo, aunque se tome de forma lineal, por lo menos demuestra cierto interés en reflejar sentimientos y procesos psicológicos. Algo es algo.

Las etapas del duelo según el libro “On death and dying” de Elisabeth Kübler-Ross

Negación: Cuando una persona se entera de la enfermedad terminal o muerte de un ser querido, su primera reacción es negar la realidad de esta noticia devastadora. Se trata de una respuesta temporal que nos paraliza y nos hace escondernos de los hechos. La frase que podría resumir la esencia de esta etapa es «Esto no me puede estar pasando a mí».

Ira: Cuando ya no es posible ocultar o negar esta muerte comienza a surgir la realidad de la pérdida y su consecuente dolor. Si bien los sentimientos de enojo estarán presentes con distinta intensidad durante todo el proceso de duelo, es en esta etapa donde la ira toma el protagonismo dirigiéndose este enojo al ser querido fallecido, a nosotros mismos, a amigos, familiares, objetos inanimados e inclusive a personas extrañas. La frase «¿Por qué yo? ¡No es justo! », «¿Cómo puede sucederme esto a mí?».

Negociación: En esta etapa surge la esperanza de que se puede posponer o retrasar la muerte de la persona moribunda. En secreto el doliente busca hacer un trato con Dios u otro poder superior para que su ser querido fallecido regrese a cambio de un estilo de vida reformado. Este mecanismo de defensa para protegerse de la dolorosa realidad no suele ofrecer una solución sostenible en el tiempo y puede conducir al remordimiento y la culpa interfiriendo con la curación. La frase que resume esta etapa es «¿Qué hubiera sucedido si…?»

Depresión: el doliente comienza a comprender la certeza de la muerte y expresa un aislamiento social en el que se rechaza la visita de seres queridos. En esta etapa la atención del doliente se vuelve al presente surgiendo sentimientos de vacío y profundo dolor. «Extraño a mi ser querido, ¿por qué seguir?».

Aceptación: Es el momento en donde hacemos las paces con esta pérdida permitiéndonos una oportunidad de vivir a pesar de la ausencia del ser querido. El doliente llega a un acuerdo con este acontecimiento trágico gracias a la experiencia de la depresión. Esta etapa no significa que estamos de acuerdo con esta muerte sino que la pérdida siempre será una parte de nosotros. La frase que resume la esencia de esta etapa es «Todo va a estar bien».

Uso de las fases del duelo en el proceso literario

Para los escritores que ven en el modelo una forma simplificada y precisa de describir el duelo de sus personajes, el siguiente estudio puede serles de mucha utilidad. A continuación analizaremos una de las muertes más reconocidas y fuertes en la literatura: la muerte de Sirius Black y sus efectos en Harry Potter.

Aunque muchos no lo saben, por razones religiosas no soy adepto a las novelas relacionadas con brujos y hechicería, pero la obra de JK Rowling nos sirve para analizar la manera en que un autor puede incluir el duelo en la trama sin que se afecte la historia. Es más, este proceso puede ayudar a dar forma y profundidad a los personajes, como se supone ocurrió con Harry Potter. Por cierto, ¿Cuál es el verdadero motivo por el que Rowling se despachó con Sirius Black?

Introducción: Sirius Black era el padrino de Harry Potter y el amigo más cercano de los padres del chico maravilla. Fue injustamente culpado por la muerte de estos y encarcelado en la terrible Azkaban, en donde estuvo por doce años. Tras su escape se convirtió en el candidato a convertirse en el principal protector del muchacho.

La muerte repentina de este personaje secundario despierta una serie de emociones en el personaje principal que si se estudian con cercanía demuestran el uso del modelo Kübler-Ross.

Harry Potter y las fases del duelo

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Harry ante la muerte de Sirius

Negación: Tras la inexplicable desaparición de Sirius detrás del velo, Harry manifiesta en repetidas ocasiones su posición de que no está muerto y mantiene las esperanzas de que volverá a cruzar el umbral del arco de regreso a la vida. Es obvio que no estaba en los planes de Rowling darle una oportunidad a este personaje.

—No puede volver, Harry —insistió Lupin; la voz se le quebraba mientras intentaba retener al chico—. No puede volver, porque está m…

—¡NO ESTÁ MUERTO! —rugió Harry—. ¡SIRIUS!

Ira: Harry pasa gran parte del final del libro en esta fase, estado que aporta mucha emoción y ritmo a la historia y que la mayoría de escritores deberían explotar en sus escritos.

—¡Que sufras así demuestra que todavía eres un hombre, Harry! Ese dolor significa que eres un ser humano.

—¡PUES ENTONCES NO QUIERO SER UN SER HUMANO! —rugió Harry. Y agarró el delicado instrumento de plata de la mesita de patas finas que tenía a su lado y lo lanzó hacia el otro extremo de la habitación; el instrumento se hizo mil pedazos al estrellarse contra la pared. Varios retratos soltaron gritos de enfado y miedo, y el de Armando Dippet exclamó: «¡Francamente…!»

Negociación: Harry acepta la muerte de Sirius Black pero busca la forma de volver a encontrarse con él, por lo que en un intento desesperado, intercepta al fantasma que llamaban Nick Casi-Decapitado.

Nick se apartó de la ventana y miró apesadumbrado a Harry. —Él no volverá.

—¿Quién?

—Sirius Black.

—¡Pero usted volvió! —gritó Harry con enfado—. Usted volvió, y está muerto, pero no desapareció.

—Los magos pueden dejar un recuerdo de sí mismos en el mundo y pasearse como una sombra por donde caminaban cuando estaban vivos —explicó Nick con tristeza—. Pero muy pocos magos eligen ese camino.

—¿Por qué no? ¡Además, no importa, a Sirius no le importará que no sea algo habitual, volverá, estoy seguro de que volverá! —Y tan poderosa era su fe que Harry giró la cabeza hacia la puerta, convencido por una milésima de segundo de que vería a su padrino, con el cuerpo de un blanco nacarado y traslúcido pero sonriente, entrando por ella y dirigiéndose hacia él.

Depresión: según nos cuenta la autora, luego de los acontecimientos que llevaron a la muerte de Sirius, Harry regresa a la casa de sus tíos y allí enfrenta esta difícil etapa. ¿En dónde están los amigos y profesores? ¿No es contraproducente dejar a la suerte a un chico de un poco más de dieciséis años que acaba de perder a un ser querido de forma traumática? ¿Más en casa de sus «amorosos» familiares?

—Fue cruel —dijo Dumbledore suavemente—, tú y Sirius pasaron muy poco tiempo juntos. Un final brutal a lo que debería haber sido una relación larga y feliz.

Harry cabeceó, sus ojos se fijaron sobre la araña que ahora trepaba el sombrero de Dumbledore. Podría decirse que Dumbledore entendió, que hasta podría sospechar eso hasta que su carta llegara, Harry había pasado casi todo su tiempo en casa de los Dursleys tirado sobre su cama, rechazando comidas, y mirando fijamente por la ventana, llena del vacío de frialdad asociada a los Dementores.

 

Aceptación: al inicio del libro de Las reliquias de la muerte, Harry parece haber superado la muerte de su padrino, como podemos leer en su conversación con Dumbledore. Ya la muerte de Sirius no se veía tan terrible como en el libro anterior.

—Sirius te representó mucho antes de que lo conocieras —dijo Dumbledore con cuidado—. Naturalmente, la pérdida es devastadora…

—Pero, mientras yo estaba donde los Dursleys —Harry interrumpió, su voz sonaba más fuerte— comprendí que no puedo encerrarme o… devastarme. Sirius no habría querido esto, ¿verdad? Y, de todos modos, la vida es demasiado corta… Mire a la señora Bones, mire a Emmeline Vance… ¿Podría ser yo después, verdad? Pero así es —dijo con ferocidad, ahora mirando directamente a los ojos azules de Dumbledore que brillaban a la luz de la varita —me aseguraré de tomar a tantos mortífagos conmigo como pueda, y a Voldemort también si puedo manejarlo.

Creo que las tres primeras fases del duelo de Harry fueron muy bien descritas, pero las dos últimas presentan ciertos aspectos que desde el punto de vista psicológico podrían haber sido mejor tratadas.

  1. Si, sabemos que Sirius no era el verdadero padre de Harry, pero era lo más cercano a un padre que había conocido. A lo que me refiero es que sorprende la celeridad con que el chico acepta la muerte de su padrino, teniendo en cuenta cómo actuó en las fases anteriores. De la fase de depresión tan solo sabemos que el muchacho estuvo encerrado sin comer y pegado a la ventana. Alguno puede argumentar que no era necesario detenerse a describir cada uno de los síntomas de la depresión. Es verdad, pero… ¿No debería por lo menos haber repercusiones físicas en Harry Potter? Recordemos que duró varios meses rechazando comidas. En ese sentido yo hubiese mostrado al chico más delgado, lívido y débil sino enfermo, lo cual es muy común en las personas que atraviesan esta fase.
  2. En cuanto a la fase de aceptación ¿Qué tan factible es que superes la muerte de un ser querido alejado de tus amigos y rodeado de familiares que te odian? ¿Qué ideas pueden llegar a tu mente adolescente para alivianar el dolor? No obstante, cuando Dumbledore habla con el chico, comprueba que su dolor ha disminuido de forma sorprendente. Incluso leemos a un tranquilo Harry hablar de la muerte. «de todos modos, la vida es demasiado corta… Mire a la señora Bones, mire a Emmeline Vance… ¿Podría ser yo después, verdad?». Vamos, es un chico de 16 años y no pasaron más de seis meses. Rowling nos demuestra que buscaba cerrar esa trama y proseguir con lo que era en verdad importante, que Harry entendiera que debía ser él quien asesinara a Voldemort.
  3. La falta de un funeral para Sirius: Freud argumentó que el duelo requiere «el veredicto real de que el objeto ya no existe»; es decir, como parte indispensable para superar el duelo está el funeral.

En el libro Rituales de despedida en la terapia de duelo se explica que uno de los factores que pueden traer complicaciones en el proceso de duelo es la ausencia del entierro tradicional y de rituales de duelo bien desarrollados. Tradicionalmente, los rituales de duelo ayudaban a las personas a realizar el duelo, proporcionándoles una estructura socialmente aceptada en la cual podían —incluso debían— dirigir temporalmente toda su atención hacia el difunto, declarando así la muerte de éste y aceptando sus consecuencias. Esta situación a Harry parece no afectarlo en lo más mínimo, a pesar de que nunca se recuperó el cadáver y la autora no se toma la molestia de incluir más adelante un entierro simbólico o un ritual terapéutico de «despedida».

  1. Por último, es también sorprendente como Harry Potter parece estar más concentrado en lo que le espera frente a Voldemort que en el hecho de haber presenciado la muerte violenta de Sirius. En el documento Entre Brownlow y Magwitch: Sirius Black y la implacable eliminación del hombre protector en la serie Harry Potter de Sara Martín Alegre, se trata este asunto:

“Ser testigo de una muerte violenta genera una variedad particular de estrés post-traumático juvenil e influye negativamente en la superación del dolor ya que el horror que se siente en relación al tipo de muerte perturba los pensamientos sobre el difunto”. Como exponen, “en el centro del trauma se halla el recuerdo intrusivo y disfórico de haber visto la violencia en el momento en que se infligió el daño físico letal (…)”. El síndrome post-traumático crece alimentado además por la idea que el progenitor murió a causa de las acciones de otra persona, en lugar de por accidente o enfermedad; este sentimiento no es incompatible con la impresión de que la víctima contribuyó a precipitar el crimen”, e incluso en algunos casos el niño llega a culparse por no haber conseguido “evitar el delito, o por haber provocado la muerte con su propia conducta”. La culpabilidad y el trauma con frecuencia aceleran “la entrada prematura del adolescente en la edad adulta”. Es sencillo ver que todo esto encaja con el caso de Harry quien, pese a su conducta arisca y triste, apenas tiene ni tiempo ni ocasión de desarrollar la conducta antisocial que la mayoría de adolescentes reales muestran en estos casos.

A pesar de estas observaciones no puedo negar mi admiración hacia la autora por el simple hecho de recrear esta experiencia tan abrumadora y difícil, más en un adolescente.

Consejos para describir el duelo

Dejando atrás los modelos y guías, voy a adentrarme en los puntos básicos que los escritores debemos tener en cuenta al momento de describir cómo un personaje afronta una pérdida.

  1. Si no has tenido una experiencia cercana con esta aflicción, o puede que tu pérdida sea diferente, es recomendable investigar. No me refiero a que te vuelvas loco comprando todos los volúmenes de tanatología del mercado ni que te los leas si ya los compraste. Se trata de que recabes la información que mejor se adapte a tus necesidades. Puedes leer memorias de personas que hayan perdido a sus seres queridos o hablar con quienes ya pasaron por esta situación. Si lo deseas, leer obras de ficción que aborden el duelo también ayudará a analizar cómo sus autores lo hicieron. Entrevista a algún psicólogo o paga por una consulta. Describir sobre emociones no es fácil y menos cuando las desconoces.
  2. Conoce a tus personajes. Cuando tienes un perfil psicológico y emocional de tu personaje bien estructurado, podrás inducir cómo reaccionará ante la pérdida, pues ellos, al igual que los seres humanos, son diferentes. No te preocupes si uno de tus personajes actúa de una forma atípica ante el duelo. Así es él/ella. Sería peor si sus actos fueran en contra de la personalidad que les asignaste.
  3. Muestra, no cuentes. Quizás el más trillado, antiguo y repetido consejo literario. Como lector no quiero que me digas que Harry Potter tiene rabia por la muerte de Sirius Black. Muéstrame su rabia. El duelo es una mezcla de emociones y sentimientos que pierden su poder y esencia si el escritor no sabe manejarlos.

 

Cómo mostrar el duelo de los personajes

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Recuerda que el duelo es algo individual y no todos reaccionamos igual

Como describir el duelo inmediato. Es el que comprende desde que se produce el fallecimiento hasta pasadas las 24 primeras horas, o incluso la primera semana. Si tu personaje se encuentra en este periodo puedes tener en cuenta la siguiente sintomatología:

  • Las sensaciones físicas (Bloqueo, debilidad, dolor muscular, lentitud, engrosamiento de garganta, falta de apetito o aumento del apetito, náuseas, un peso en el pecho, temblor de manos, ojos hinchados, la nariz tapada, llanto incontrolable).
  • Patrones de pensamiento (Negación, «aunque sólo hubiera…», «no pude decir adiós», «me gustaría no haberle dicho tal cosa», «¿por qué, por qué, por qué, por qué, por qué?»).
  • Los síntomas del estrés (Incapacidad para dormir, falta de deseo para participar en actividades).
  • Síntomas sociales (la insistencia de que todo está bien, o la incapacidad para ocultar el dolor en público; retirarse de las actividades; irritabilidad; ocuparse en demasiadas actividades para mantenerse ocupado).

Durante las etapas iniciales de la pena, todos o algunos de estos síntomas pueden estar presentes. La clave está en que el personaje no debería necesariamente verbalizarlos; el lector debe ser capaz de comprender por qué se comporta de esta forma y relacionarlo con la muerte del ser querido.

No digas que Pepito no puede dormir, describe algunas de sus noches o muestra el deterioro que el insomnio he provocado en él. Pepito no tiene que estar diciéndole a todo el reparto que no quiere hablar con ellos; haz que se aleje, que esté retraído. Si lo sabes hacer el público lo entenderá con facilidad.

El duelo a largo plazo. Este es uno de los grandes olvidados de la literatura, pues es muy común explayarse en el dolor inmediato pero páginas adelante hacer como si nunca hubiese sucedido.

  • La negación. Aunque ya la nombramos en las fases del duelo, esta puede tomar una cantidad de formas. La negación de la causa de la muerte, de la culpabilidad, de la pena en sí, etc.
  • El olvido de la persona que ha muerto. Sé que suena extraño, pero es cierto, y puede suceder años después de los hechos. De un momento a otro tu personaje tomará el teléfono para llamar a la persona que murió sólo para caer en cuenta que no puede. Cuando el personaje recuerda su pérdida vuelve a sentir tristeza. Como si la perdiera de nuevo.
  • El olvido de la persona y punto. La naturaleza aborrece el vacío, y la vida tiende a llenar los vacíos que la muerte cavó. Puede llegar el momento en que nuestro protagonista se da cuenta de que está viviendo como si esa persona nunca hubiera existido. El personaje sufrirá por haberla olvidado, como si recordar fuera un deber sagrado que no debe ser eludido.
  • Vivir para la persona. ¿La madre del personaje iba a ser un médico? Veinte años más tarde el personaje monta una clínica.
  • Miedo irracional a lo que mató a esa persona. Si el padre del personaje murió ahogado en el mar el personaje no se atreve a navegar, como en Truman Show.
  • Abrazando lo que fuera que mató a esa persona. Si el padre del personaje murió ahogado en el mar el personaje ahora es capitán de un navío y recorre los siete mares.
  • Continúan los síntomas físicos de estrés. La presión arterial alta. Úlceras. La falta de sueño. La negativa a permitir que alguien se acerque demasiado. Si el duelo no se trató el personaje puede desencadenar en una serie de situaciones terribles.

En vez de decir que el personaje tenía pensamientos locos de unirse a su fallecida esposa, puedes mostrar que él se pregunte ¿Qué pasaría si yo hubiera conducido ese día?

Es crucial que definas qué tanto aporta explayarte en el duelo del personaje, pues aunque vaya en contravía a todo lo que te he repetido, si te vas a «volver un ocho» en páginas y páginas de dolor sin sentido, mejor no lo hagas. Así como la muerte de los personajes, el duelo también de tener bien claro el por qué.

Para terminar dos aclaraciones. La primera es recordarte que las emociones hacen parte de la escritura y que un deficiente uso de estas desencadenará en el fracaso, pues no porque matemos al mejor amigo del personaje los lectores llorarán. Y la segunda, que hasta de las malas noticias se puede poner buena cara, o que lo diga Homero Simpson cuando supo que iba a morir.

(Guille: Como soy un buen anfitrión enlazo la versión latina en vez de ser mala persona y poner la versión en castellano para iniciar otra batalla más de la guerra de doblaje de los simpsons)


¿Cómo te ha parecido la entrada? Cuando la muerte aparece en tus escritos… ¿Tus personajes expresan el dolor por la pérdida? Cuéntanos tu experiencia.

La fantasía oscura – Colaboración de Jaume Vincent (Excentrya)

(Hoy tenemos con nosotros a Jaume Vincent, el señor del terror al que supongo que ya conoceréis por su blog Excentrya. Yo ya estuve allí hace unas semanas hablando del miedo aprendido y esta semana le toca a él)

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La fantasía oscura, además de una canción de Kayne West, es un género que está muy de moda últimamente. Todo el mundo parece más que dispuesto a introducir elementos de terror en sus novelas o relato de fantasía. Personajes como los hermanos Winchester o El Hombre de Arena de Gaiman, han dado alas a esta mezcla de géneros. Pero…

¿Dónde está la línea entre el terror y la fantasía?

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Roleando personajes – Colaboración de Cuervo Fúnebre

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Parece ser que cierto Lecturonauta de cuyo nombre no quiero acordarme ha invadido mi Cuervo y piensa que esto va a quedar así. ¡Ack! Os traigo mi venganza en forma de entrada, porque es lo que hacemos los sueltaletras, escribir. ¿Pues no se supone que Góngora y Quevedo se dedicaban a esto en lugar de partirse las narices en la plaza del pueblo?

Por si alguno de vosotros no sabe de qué está hablando este humilde córvido, vuestro viajero favorito dejó esta entrada en mi blog sobre algo de una pirámide y un tal Sanderson, él sabrá, pero tendréis que viajar hasta allí para verlo.

Cuervo

¿Empezamos?

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¿Qué he aprendido escribiendo Arena Roja? – Gema Bonnín

Arena Roja sale el mes que viene, y le he ofrecido este pequeño hueco de mi casa a Gema Bonnín para que venga a hablar de su libro. Concretamente, de lo que ha aprendido escribiendo su nuevo libro, Arena Roja.

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FAITH TIENE 12 AÑOS Y VIVE EN ASIA, EL PRIMER MUNDO.

Su objetivo es averiguar por qué su madre y las demás mujeres del vecindario se inquietan tanto cuando alguien las visita.

FAITH TIENE 14 AÑOS Y MALVIVE EN EUROPA, EL TERCER MUNDO.

Su objetivo es superar la academia de gladiadores a la que la han vendido por un crimen imperdonable.

FAITH TIENE 16 AÑOS Y SOBREVIVE… DE MOMENTO.

Ahora cuenta con un único objetivo: venganza

Gladiadores en un mundo futurista. ¿NECESITO DECIR MÁS?

¿Qué he aprendido con Arena Roja?

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Arena Roja fue un reto para mí por muchas razones, y es que me vi obligada a salir de mi zona de confort, que era la fantasía juvenil con una narración omnisciente.

En esta ocasión decidí que la voz narrativa tenía que ser la de la protagonista, y eso era algo que no había hecho nunca. Al principio me costó bastante acostumbrarme, pero tras un par de capítulos lo conseguí y por fin me sentí cómoda con la voz en primera persona.

Una de las cosas más importantes que ocurrieron mientras escribía fue la confirmación de algo que yo ya sabía pero que hasta ese momento no era tan, tan esencial para mí: la planificación.

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Jaume Vincent: ¿Qué podemos aprender como escritores de la narrativa de Twin Peaks?

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La narrativa de Twin Peaks: lechuzas, cadáveres y tarta de cereza

Hace poco Guillermo escribió un artículo para mi blog Excentrya, y ahora aquí estoy, tratando de devolver el favor. Tengo que decir, antes de comenzar, que escribir un artículo para un blog como este no es tarea sencilla, Guillermo tiene un toque muy especial, sabe de psicología y lo aplica en cada artículo de forma magistral. Yo voy a intentarlo y a ver qué sale.

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Jaume Vincent es un escritor, copywriter y corrector profesional que trabaja duramente en su blog, Excentrya. Escribe terror y hace poco ha publicado su primera novela: Blackwood, Piel y huesos; para la editorial Pulpture.

Bueno los que me sigan en Excentrya y los que me conozcan sabrán que tengo unas pocas pasiones: escribir, el terror y Twin Peaks. Para mí la serie de Lynch marcó una forma de hacer televisión, series como Lost tienen mucho que agradecer al agente Cooper y a la misteriosa muerte de Laura Palmer. Hoy quiero usar esta mítica serie para señalar algunas técnicas interesantes que podríamos usar en nuestras historias

Un bello cadáver: Mc Guffin

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Durante la primera temporada, la narrativa de Twin Peaks no dista mucho de lo que cabe esperar en un relato de género negro. Los autores, hacen uso de muchas de las herramientas más típicas del género como son los cliffhangers, el red herring o los McGuffin.

El cadáver de Laura Palmer, que es uno de los primeros elementos que introduce la serie, es en realidad un McGuffin, un objeto puesto ahí solo para distraer la atención del espectador y que sirve como mera excusa para desarrollar una historia. Algo así como el maletín de Pulp Fiction o la estatuilla dorada en la que se centra la novela El Halcón Maltés.

El McGuffin, como ya he señalado, es un elemento que hace que los personajes avancen en la trama, pero que carece de relevancia por sí solo. En este es el cadáver de Laura, sobre el que se centra la investigación, pero que no protagoniza la historia, pues sirve para introducir a los personajes y lanzarlos a la historia.

La expresión parece que fue acuñada por Alfred Hitchcock para designar esa excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de la historia, pero que no tiene una importancia real por sí mismo. Hitchcock decía que: «En historias de rufianes siempre es el collar y en historias de espías siempre son los documentos». En el libro que escribió Truffaut, El cine según Hitchcock, se lo define así: «Van dos hombres en un tren y uno le dice al otro: “¿Qué es eso que llevas en el paquete?” A lo que el otro responde: “Eso es un McGuffin”. El hombre extrañado pregunta: “Ya, pero, ¿qué es un McGuffin?” A lo que contesta: “Un McGuffin es un aparato para cazar leones en Escocia”. “Pero si en Escocia no hay leones”, espeta el otro. “Pues entonces no es un McGuffin”, contesta él».

El cadáver de Laura Palmer abre la serie, pero no tiene un peso real en la trama, ya que todo el argumento se basará en los personajes del pueblo y, sobre todo, en los dos investigadores.

¡Vaya final!: Cliffhangers

Otro punto fuerte de Twin Peaks son los finales de los capítulos. Cada uno te deja al borde del asiento, siempre con uno de los personajes en peligro o revelando algún secreto importante para la trama.

El término cliffhanger surge de los viejos seriales de los años 40 y 50. En aquella época la gente tenía que ir a los cines para ver películas; uno no iba a ver una película en concreto, uno iba al cine a ver lo que echaran en aquel momento. En aquellos viejos cines casi siempre había sesiones dobles, y entre las dos películas, a modo de entretenimiento, se proyectaban unos seriales. Algunas veces emitían pequeñas caricaturas animadas o noticiarios.

Aquellos seriales emitidos terminaban siempre con el protagonista en una situación de grave riesgo, a punto de perder la vida. El capítulo terminaba aquí y uno tenía que esperar hasta la semana siguiente para conocer el desenlace.

Uno de los seriales más famosos fue “Los Peligros de Pauline” (The perils of Pauline), protagonizada por la famosa actriz Pearl White. La serie era el “no-va-más” de las damiselas en peligro: Pauline era la víctima circunstancial de toda clase de depravados y malvados hombres que buscaban someterla. Al final de cada capítulo, Pauline acababa metida en algún tipo de lío total, siempre con su vida en peligro. La gente siempre regresaba a la semana siguiente para saber cómo Pauline conseguía salvarse.

Una de los peligros a los que Pauline solía enfrentarse con mayor asiduidad era a quedar colgando de un acantilado (Hanging from a cliff), mirando hacia el fondo y las rocas afiladas.

Podríamos definir el término “Cliffhanger” como cualquier momento de tensión o de peligro no resuelto. Dicha tensión puede ser causada por un conflicto exterior o interior. Es una técnica que se suele usar al final de las escenas o al terminar un capítulo, pero jamás al final de una obra, ya que supondría una enorme

De esta forma, Lynch y Frost, cerraban cada capítulo con uno de estos Cliffhangers, dejando a uno de los personajes en situación de vida o muerte, revelando algún secreto terrible o simplemente mostrando algún acontecimiento terrible que estaba a punto de cernirse sobre el pueblo de Twin Peaks.

Cooper y Truman: Dualidad y Metatexto

Lynch nos presenta a dos investigadores completamente distintos: el agente Cooper, que es un elemento caótico —habla solo con su grabadora, para a tomar café, tiene sueños que le revelan información—, intuitivo e irracional y el otro, Harry Truman, un policía tradicional, que hace uso de los métodos racionales y deductivos de la novela policíaca clásica. Sin embargo, en Twin Peaks, resulta que son los métodos menos tradicionales los que consiguen mejores resultados, dando pie a la creación de una ambientación mística e irreal.

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Bad cops, bad cops… whatcha gonna do?

Cooper y Truman, son la personificación de las dos narraciones. El Sheriff representa la parte de novela negra más clásica, pretende seguir una investigación tradicional y siempre sigue pistas empíricas. Cooper, por el contrario, sigue su instinto, se deja llevar por visiones y sueños, al final, sus métodos parecen ser los adecuados.

Cada personaje de Twin Peaks es una moneda. Todos tienen dos caras; la que muestran al mundo cotidiano y otra, la oscura, que muy pocos conoces —aunque en un lugar tan pequeño, todo se acaba por saber, claro—, este es otro de los puntos fuertes de la narrativa de Lynch, es capaz de crear unos personajes humanos y creíbles, y al mismo tiempo, convertirlos en seres extravagantes y retorcidos sin que por ello parezcan menos reales.

Quizá sea el personaje de Laura Palmer el que muestre con mayor fuerza esa dicotomía entre el bien y el mal. Ella es el leitmotiv de la serie, es su muerte la que desencadena todos los hechos narrados, sin embargo, durante la mayor parte de la historia permanece en un limbo de desconocimiento —por eso dije que su cadáver es un McGuffin, pues apenas tiene protagonismo. Cuando empiezan a surgir datos de su personalidad, vemos que guardaba enormes secretos: no era ese angelito que nos creíamos.

Laura es la oscuridad y la luz que lucha por salvarse, en ella encontramos lo peor y lo mejor de la condición humana. Esto podemos verlo en metáforas tan visuales como los ángeles que desaparecen de los cuadros de su habitación —Laura oscura— o con el ángel que se le aparece al final —Laura redimida. Ella es la representación del pueblo en sí.

El enorme elenco de personajes estrambóticos sirve, en primer lugar, como excusa para tener a un pueblo de chalados sospechosos de haber cometido un crimen. Pero, en segundo lugar, sirve como trasfondo para criticar, de forma bastante obvia —todos tienen líos de cama con todos—, los culebrones chuscos de la época.

Tampoco la elección de personalidades excéntricas es aleatoria, gracias a «sus poses» características y exageradas, Lynch juega al despiste, presentando a sus personajes como niños que juegan a hacerse los interesantes. Así los personajes actúan como si supieran que están dentro de una ficción y al mismo tiempo consigue diferenciar a cada personaje: el rebelde, la femme fatale, el niño interior, el introvertido…

Además con semejante elenco de personajes Lynch y Frost crearon una segunda lectura de la serie, que se convertía en un narración metatextual, saltando entre argumentos y personajes. Una de las curiosidades es el culebrón que siguen los personajes de Twin Peaks, Invitation to love, y del que podemos seguir el argumento ya que tendrá su eco en el pueblo y los personajes.

Twin Peaks es una serie compleja que tiene mucho que ofrecer a los escritores, nos podemos sumergir en ella desde muchos puntos de vista y aprender mucho de sus personajes, de su historia y de cómo está contada, podemos sacar mucha información de sus escenas, incluso de sus planos detallados de momentos tan poco importantes, pero tan cargados de significado, como el Audrey cambiándose las zapatillas por los zapatos de tacón al llegar al instituto, que son capaces de ofrecer, de un plumazo, un perfil perfecto del personaje.

El simbolismo: Las lechuzas no son lo que parecen

 

Pero si hay un elemento que distingue a Twin Peaks, es eso que te hace exclamar: ¡¿Pero qué cojones es esto?! Lynch y Frost jugaron en su guión con la simbología, algo que se echa de menos en las narraciones modernas. Gracias a esto y la estética etérea e irreal, se crea un ambiente de fantasía que engancha, pues estás seguro de que siempre hay «algo más».

Uno de los puntos más conocidos de ese mundo onírico o fantástico de Twin Peaks es la Habitación Roja, que muchos confunden con la Logia Negra. Este es un lugar de paso, donde Cooper se encuentra con Laura y con el resto de personajes oníricos como el enano, el gigante o el manco. Lynch presenta este lugar como un punto intermedio entre la realidad y el más allá, una especie de limbo, una habitación que se parece a la sala de espera de una clínica o de una oficina, con sofás y mesas de café.

Las lechuzas tienen un peso importante en la simbología de Twin Peaks, siendo un animal muy presente en las iconografías y mitologías clásicas, en la serie tienen un simbolismo oscuro, siendo el vehículo del mal. Lady Leño es la que advierte a Cooper sobre las lechuzas y asegura que «no son lo que parecen». Ellas están presentes siempre que aparece el mal, son los vehículos de la Logia Negra y cada vez que algo malo sucede, podemos ver una.

La madera es otro de los símbolos de Twin Peaks que, al fin y al cabo, es un pueblo maderero. Lynch hace uso de este símbolo en muchas de obras como en Blue Velvet. En algunas escenas es un simple referente a Vértigo, de Hitchcock. En otras la madera tiene distintos significados, como cuando aparece el cadáver de Laura, expuesto junto al enorme tronco de una secuoya, que lo empequeñece, la madera es una representación gráfica de la muerte.

Twin Peaks en general ofrece un microcosmos potente y estrafalario que nos llevará a perdernos en la maraña de historias secundarias, de personajes y de situaciones. En su tiempo estuvo repleto de trasgresiones narrativas y de elementos chocantes y extraños que hoy en día se han incorporado a la narrativa de ficción —y de televisión— con cierta naturalidad.

Tanto si la has visto, como si no, Twin Peaks esconde muchos secretos, herramientas que un escritor puede usar y debe conocer.

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5 errores que cometen los blogueros literarios al tratar con editoriales (o autores),

ana-gonzalez-duque-e1435230297184Ana Gonzalez Duque, o como la conocen por estos lares, La Doctora Jomeini. Es aún más maja de lo que aparenta. 

Estoy aquí hoy, en el excelso blog del Lecturonauta, porque tengo una bocaza más grande que la del Metro de Sol. Y porque Guille las pilla al vuelo. ¿A qué me refiero? Veréis: hace unas semanas, Cris Mandarica, del blog “Detrás de la pistola” hizo una colaboración estupenda en este mismo blog, hablando de los errores que los escritores o las editoriales cometen al ponerse en contacto con los blogueros literarios. Y yo, que he sufrido tanto el papel de bloguero literario como el de desesperado autor, comenté que, para completar el artículo, sería interesante escribir otro sobre los errores que cometen los blogueros al contactar con autores o editoriales. O sea, la otra cara de la moneda. Pues bien, el señor Lecturonauta no perdió la oportunidad y me dijo:

–Ah, estupendo, mil gracias por ofrecerte.

Imaginaréis mi cara de pasmo. ¿Me he ofrecido? ¡Qué no, que yo solo estaba dando una idea! Pero entonces, él añadió: “Yo te escribo un post para tu blog y hacemos intercambio”. Hummm, entonces la cosa cambia. Sobre todo cuando he visto el pedazo de post que se ha currado sobre la historia de la Literatura Fantástica.

 

Así que, señores y señoras, sin más preámbulos:

5 errores que cometen los blogueros literarios al tratar con editoriales (o autores)

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Los 5 errores más comunes en los e-mails de promoción literaria

LOS 5 ERRORES MÁS COMUNES EN LOS E-MAILS DE PROMOCIÓN LITERARIA

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Estimado Lecturonauta:

Me pongo en contacto contigo porque he visto que tienes un blog de reseñas. Actualmente estoy en fase de maquetación de mi primera novela y estoy informando a los bloggers que puedan estar interesados por si apetece reseñarla. Te dejo a continuación la sinopsis y la portada y te adjunto el libro. Muchas gracias por tu atención.

Un saludo,

Cris Mandarica

saeGqMXQLa entrada de hoy viene de mano de la genial reseñadora Cris Mandarica. Enlace a su página web, en la que yo he escrito sobre cómo interpretar información en las reseñas. 

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Técnicas de anticipación y «foreshadowing» para escritores

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KbYk7xfyEsta semana tenemos un colaborador muy especial entre nosotros, Victor Selles, el escritor detrás del blog de escritura Moral de frontera (buen título para el blog, por desgracia mucho más guay que el mío). Es una especie de superhombre que puede corregir, maquetar y reseñar a nivel profesional. Aquí os lo dejo en toda su gloria:

Esta semana Guillermo Jiménez me cede su espacio para hablar de una figura poco analizada en los manuales de técnicas literarias. Me refiero a lo que los anglosajones conocen como «foreshadowing». Seguir leyendo